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É possível formar plateias?

Noaldo Ribeiro. Publicado em 11 de dezembro de 2017 às 15:05

Foto: Paraibaonline

Por Noaldo Ribeiro

“Músicos a pé”, mas felizes porque a casa está cheia. Atores e atrizes espremidos numa Van sem ar condicionado, depois de uma viagem de 12 ou mais horas, mas igualmente felizes pelo mesmo motivo. Cenas assim, contando um pouco com a sorte, ainda são possíveis numa estreia (porém sem a capacidade de converter-se em temporada) ou na ponte São Paulo\Rio, nos grandes musicais (ora preferenciais do público) ou, ainda, numa grande produção com artistas globais. No mais, sejam louvados os programas de circulação promovidos por instituições como o SESC, por exemplo, mas que não chegam a atingir um público, digamos, compatível com o esforço depreendido.

Para onde foram os expectadores do teatro, arte\objeto dessa minimalista reflexão? Certamente não desapareceram num buraco negro. E quais são os resultados das chamadas políticas de formação de público, assumidas por órgãos, incluindo o Ministério da Cultura? Aliás, será que realmente é possível formar plateias?

Essas são questões cruciais, não para serem exatamente respondidas, mas pelo menos para suscitar o debate, mesmo restrito aos artistas campinenses e a quem possa interessar. Até porque, ser artista não significa apenas posar sob as luzes, mas dialogar com os que ficam no escurinho do auditório, esperando, que a partir daí, se reverbere alguma luz para a sociedade.

A minha tese provocativa vem da Bíblia, mas precisamente de Eclesiastes: “… nada há de novo debaixo do sol”. Essa ausência de público, e também de produção, principalmente no teatro dito sério, não é de hoje, mas para não ficar apenas no terreno da província vamos à história, vamos ampliar o leque.

A Cena Parisiense

Na sua obra França – Fin-de-Siècle, Eugen Weber afirma: “… uma discussão sobre o final do século XIX seria deficiente, se lançasse apenas um rápido olhar à mais popular e difundida de todas as artes: o teatro”. Nesse longínquo tempo, dois milhões de pessoas lotavam, mensalmente, os teatros parisienses, segundo Eugen. Ele chega mesmo a relatar que naquele momento, “A população de Paris vive no teatro, para o teatro, pelo teatro”.

Esses números monumentais, queridos, ultrapassam as estatísticas de público nos nossos estádios, hoje chamados de arenas, o que vem a matar de inveja os cartolas, promotores do futebol, cantado e decantado como a paixão nacional.

Também naquele período – como hoje – já era nítida a preferência do distinto público pelo teatro que versasse sobre o cotidiano da sociedade e temáticas leves. A turma do “teatro sério”, a vanguarda, caso do Théatre Libre de Antoine recebia um público menor. O próprio Antoine, nas palavras do historiador romeno, “… admitia que seu teatro, assim como os outros, fazia sucesso apenas entre uma pequena elite”.

A Cena Brasileira       

Movidos pelos ventos do Velho Mundo e, provavelmente transportado por uma nave-mãe, esse mesmo cenário do século XIX chega ao Brasil, guardando evidentemente as suas particularidades. Desculpem fazer esse comparativo, mas é quase consensual entre os historiadores de que o nosso país, antes de tentar construir um projeto de nação, a Europa e, notadamente a “Cidade-Luz”, era o nosso mais ambicionado espelho.

Assim, vamos abstrair, não por desprezo, a narrativa de que o teatro brasileiro foi originário da catequese junto aos indígenas, capitaneado pelo Padre Zé de Anchieta, o nosso “Augusto Boal” do Brasil colônia.

Passemos, pois, para o ano de 1859, início da disseminação da febre dos musicais, tendo o Rio de Janeiro como o epicentro das produções. A influência francesa era visível e a adesão do público se repetia, bem como no caso francês, se bem que o fenômeno de teatros lotados, notoriamente, na Praça Tiradentes e cercanias, chegaria com certo retardo: apenas no início do século passado.

Era a hora e a vez do teatro de revista (fatos notáveis, acontecidos no ano anterior, eram passados “em revista” nos palcos). O tom satírico e bem humorado encantava o público que enchia os vários teatros cariocas e, de resto os de todo o país. Em função de tratar os temas a partir de uma linguagem coloquial, com retoques de duplo sentido, essa estética era considerada de “valor menor” em relação às Óperas, tidas como de nível superior.

O Cenário no Século XX

Há quem contabilize a fase “adulta” do teatro brasileiro somente em 1900, mesmo que 100 anos antes tenha sido fundada a Brasilian Dramatic Company. Em 1932, por outro lado, Joracy Camargo estreava o espetáculo “Deus lhe Pague”, comédia interpretada por Procópio Ferreira, traduzindo a grande crise mundial, geradora de grandes incertezas políticas.

Porém, no final da década de 30 vai ocorrer a grande transformação, provocada pelo movimento “Batalha da Quimera”, tendo a frente personalidades como Ronald de Carvalho, Renato Viana e o maestro Heitor Vila-Lobos, momento em que são inseridos na produção dramatúrgica elementos, hoje corriqueiros, como luz, som, efeitos dramáticos etc.

Em 1933, Oswald de Andrade escreve o “Rei da Vela”, porém a sua montagem só vai acontecer em 1967, no histórico Teatro Oficina em São Paulo, pelo lendário José Celso Martinez.

Mas como não se pretende, aqui, reconstituir a história do teatro brasileiro, e, sim, refletir sobre o esvaziamento dos teatros, a eficácia dos programas de formação de plateia e, até mesmo, se é possível esse tipo de política, vamos ao início do século seguinte.

O Cenário Século XXI

Após os 2000, o público retoma as salas de espetáculos, principalmente no do eixo Rio\São Paulo. O foco, no entanto, volta-se para os musicais, cuja receptividade tem sido excepcional até os dias atuais.

Isso se deve, em grande medida, à profissionalização da produção, qualitativamente acumulada da década anterior. A montagem de franquias internacionais, dessa vez não da França, mas dos EUA, diretamente da Broadway e West End, são fatores atraentes para que patrocinadores de peso se insiram nesse processo promissor. A investida na produção de musicais biográficos, contemplando gente que permanece viva no imaginário popular (Chaquinha, Tim Maia, Elis Regina e outros) é outra vertente interessante ao fortalecimento desse ramo e à cadeia produtiva da indústria cultural.

Conclusões Inconclusivas

 A retomada do público aos teatros, por meio dos musicais, não deixa de ser um fato alvissareiro, mas não responde as questões aqui propostas, mesmo porque as filas que dobram quarteirões para assistir essas produções só acontecem, efetivamente, no Rio e São Paulo. Contudo, esse fenômeno sinaliza que o teatro, ao contrário dos que dizem os céticos, não foi vencido pelo cinema nem pela televisão. É certo que essas mídias, próprias do século XX, somada com as mil possibilidades oferecidas pela Internet, no século XXI, são elementos que, em boa medida, roubaram público do teatro, em seguida, do cinema e da própria televisão, sem significar o decreto de morte de nenhuma dessas artes clássicas.

Na verdade, cada uma dessas comunicações seguiu o caminho vida sociocultural. Tanto é que,  mesmo após o reino da televisão, o cinema continuou a produzir em larga escala, porém buscando novas telas pela via do videocassete, depois do DVD; e outros canais.

Finalmente, como diria Pedro Butcher, pesquisador e crítico da linguagem cinematográfica, A TV não acabou com o cinema – assim como a fotografia não acabou com a pintura e o cinema não acabou com a fotografia – mas, a partir do surgimento de seus “sucessores”, cada um desses meios precisou se readaptar a uma nova configuração, a um novo território de ação”.

Pensar, pois, formas de readaptação, configuração e delimitação de novos territórios são pistas para trocar o discurso de eterna vítima para uma ação capaz de intervir na presente realidade teatral brasileira.

Os artigos postados no Paraibaonline expressam essencialmente os pensamentos, valores e conceitos de seus autores, não representando, necessariamente, a linha editorial do portal, mas como estímulo e exercício da pluralidade de opiniões.

Noaldo Ribeiro

* Sociólogo.

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